从中国传统文化来看我国民族声乐的特点

音乐作为特定时代的生命表现，它总是特定文化的产物。离开了文化本体，音乐就得不到深刻的感受和阐释，难以见出底蕴和活力，同时也使自身的发展失却本原性的根据和动力。小编将通过对中国文化传统的追寻来把握我国音乐传统，通过音乐传统的确认来向大家简述民族声乐艺术的基本特征。

一、我国文化传统特征

1、美与善的统一

儒学，是适应华夏群体艰辛的童年生存而产生的哲学，产生之初，就显出了一付少年老成的持重态度。它植根于宗法社会，其全部理论服务于宗法伦理秩序。儒学的道德至上观，也反映在了它的音乐思想里。儒学有关音乐的经典论著《乐记》上说，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。在古代中国人的观念里，“心”是主思维的器官，“心”又是主感觉、情绪的，成语里尽是什么“心领神会”、“心神恍惚”、“心平气和”等等，总之，“心”是主精神活动的，故当有人专注于思虑时会被说成“心凝形释”——指心思极为专注，简直忘却了自己的躯体。认为“劳心者治人，劳力者治于人”的儒学，自然是推崇作为精神活动的音乐，并且这是“变成方”了的纯净而和谐的音响，能够创造人的美好精神状态，有助于塑造理想人格。因此，儒家对音乐的欣赏往往不是停留在音乐形式上，总忘不了理。孔子有一则爱音乐的例子，是在齐国听了韶乐以后，而竟然三月不知肉味。他对韶乐的评价是“尽美矣，又尽善”，这里所说的“善”，便是昭示理想德行的心灵美。显然，儒学对音乐所看重的主要是它的社会功能——一种教化作用。在孔子看来，艺术必须符合道德标准，只有包含道德内容，音乐才具有美感。儒家高度重视审美与艺术陶冶，提高人们伦理道德感情的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。儒家反复论述美与善的一致性，要求美善统一。孔子希望通过诗乐的教化，以温柔郭厚的音乐，规范君子之人格修养。上古雅乐集中体现礼乐协调的儒家思想，雅乐音乐正是希望通过歌唱表演，起到道德上的潜移默化的作用。

儒家文化注重美与善的统一，重视艺术的社会作用，把艺术作为一种修身的途径，从而实现社会理想人格的塑造。也可以说，中国文化就是以生命为本的文化(1)。所谓“以生命为本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐与长久。所以，中国文化是以感性为本体，是把理性融入感性，把灵魂归为肉体，中国文化有一股强烈的“身体化”倾向。这种“身体化”倾向将整个生活的意向都导向“身”的需要与满足。正是这一强大的文化倾向，才决定了中国艺术，包括中国音乐都属于“乐感”文化的范畴，都体现了自遣、自娱、自得。自足的审美精神。儒家“中和”的美学思想，重视理性判断，重人格修养，追求以善为美的原则，体现了音乐功能方面的“自娱”性。

2、人与自然的和谐

和谐是一切艺术的共性，中国古代无不以和谐与不和谐评价事物，并以和谐作为美的最高标准。中国早期音乐美学一些论述中就已经以自然之“天气”、“五行”来解释音乐，认为音乐可以“省风”“宣气”“行风”，体现的是自然的和谐，给人以神和。道家的音乐美学思想主要是出于自然，认为“万物生成于自然”，而音乐便出于“大地之也”。道家认为美在人与自然的关系之中，大自然是无限和谐，无限自由的，音乐也不应该受到任何功利支配，应该深入到自然的核心，把握自然最内在的规律。道学是隐士哲学，这点与儒学相反，它是张扬出世观的。“道学”的核心是一个“无”字。道学的“无”，其实是对世俗的消解——不仅是对世俗生活，更是对世俗观念的消解。人世间的一切挂碍、得失、荣辱、恩怨，都可在对这一“无”字的虔信下淡漠怠尽。它与艺术接轨，因为艺术具有一种超越功能，它能使人在享受艺术的时刻，忘却各种功利性欲求。道学与艺术的结合，促成中国的抽象艺术远远发达于再现艺术。这不仅表现在中国书法、也表现在古琴艺术的高深与成熟。“声无哀乐论”是道家音乐思想的代表观点。正是这一观点或多或少地促成最不激越、音色最苍老的古琴及最不显“哀”。不显“乐”的古琴音乐，成为中国传统文人音乐的正宗。道学深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”。因而中国音乐特别重视在乐感的驱动下自然的歌、舞。显然，这样的音乐是不会过分重视技巧，也是不需要多么复杂的技巧的。宋代大诗人陆游说过这样的话：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”所谓“诗外”，就是指对文化、生命、宇宙的体验和感悟，是指在诗中表现出的人生情趣。“余音绕梁，三日不绝”，这“不绝”的音，更不是旋律、节奏，而是由它们所表现的，后来又脱离他们而在听者心灵中独立存在的“情味”。所以，对于中国音乐来说，真正的灵魂不是形式技巧，而是情味。

二、我国民族声乐特征

1、字正腔圆的艺术特征

明代魏良辅所著《曲律》中言：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”这里的“绝”是指歌唱的绝技。他将“字清”列为三绝之首，是不无道理的。声乐艺术有别于其他音乐艺术的特殊性，就在于它是通过人的语言来表达歌曲的，因此，清晰的语言应是听众听懂歌曲的内容并与演唱者产生情感交流的关键。清代李渔在《闲情偶寄》中说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有日无日，听曲之人，慢讲粗精，先看有字无字。”可见字与演唱之重要性。我国传统声乐也同样重腔。明代魏良铺在《曲律》中说：“初学，先从引发其声响，后辨别其字面，又次理正其腔调”。这里，不仅说明了字的重要性，同样也说明了腔对于声乐的重要性。

字和腔是一对既有联系又有区别的矛盾统一体。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“古之善歌者有语，为使声中无字，字中有声，当使字字举末皆清圆，悉客人声中，令转换处无磊块，此谓声中无字。古人谓之贯珠，今谓之善过渡也。”清代王德辉、徐元澄在他们合著的《顾语录》中说：“字为主，腔为宾，字直重，腔宜轻，字立刚，腔宜柔，反之则喧宾夺主矣”。明确了“腔依字行，依字行腔”的具体要求。

中国传统声乐理论中的“字正腔圆”是有关审字辨音，唱字用声，以字领腔方面的经验总结。让我们从以下三个方面对它进行理解：一是“字正”，除了元音、辅音要发准，韵腹、韵头、韵尾安排适当外，更要做到声调准确，避免因声调方面的差错而形成“倒字”。二是“腔圆”，主要表现在为字正的基础上，依人物、情景、状态、风格的不同，对曲之“匡隔”做适当的“色泽”处理。做到行腔优美动人，圆润流畅。三是字与腔的辩证统一，既要“字为主”、“腔依字行”、又要“声中无字”、“字中有声”。总而言之，“字正腔圆”既要求演唱者把字唱得正确、清晰、自然，又要让字句在旋律连接过程中委婉动人、圆润顺畅，让清晰的字音、圆熟的声音随音乐语言的变化始终如珠玉一样贯连。“字正腔圆”不仅是中国传统声乐艺术的一个技术标准，同时也是我国声乐艺术的一个审美原则。在美声唱法与民族唱法的日益借鉴、融合中，二者在发声技术层面上的区别日益减少，风格日趋接近，而字和腔的不同讲究也就成了二者最主要的区别。美声唱法虽然也讲究“字”和“歌调”，但和民族唱法的“字正腔圆”有很大的区别。中国汉字是有声调的字，腔是吟唱体系中的腔，其在演唱中的灵活性、可变性是美声唱法所不具备的。因而在借鉴美声唱法的同时，要以民族唱法的“字正腔圆”为前提。曾经也有文提到过“以腔行字”或“以声带字”这也是一种从理论到实践的很好的尝试。

2、声情并茂的艺术特征

中国民族唱法在“字正腔圆”的基础上，尤其注重“声情并茂”的表现。《乐记•师乙》认为：歌，既是“长言”，必然表达人的思想感情，因而歌曲就包含着情和意;因为“长言”犹感不足，才有曲折变化，拖长了声音，所以才是咏唱。歌唱中的“情”与“声”是一对辨证关系，它们互为依存，缺一不可。无“情”的演唱，即使在其他方向有着良好的素质，如圆润响亮的声音，准确的节奏、音准，清晰的语言等等，演唱也仍将是苍白无力的。魏晋时期，《文心雕龙•乐府》论及人声与音律、乐声与人心的关系，也体现出重视感情的美学思想。李渔的《闲情偶寄》是我国传统唱论中一部颇具代表性的理论著作，全书分七大部，精辟之见甚多，特别是明确地提出了声情并茂的感情美学思想。徐大椿的《乐府传声》后来居上，不仅唱法分析更为详密，而且其论述颇有新意，乐府传声共三十五篇，各具标题。徐大椿认为：戏曲创作既要取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，又要直必有至味，理必有实情，显必有深义，从而能达到因人而施，口吻极似、本色之至的至境，曲的演唱不但声之宜讲，而得曲之情为尤重，必须设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述自语，方能达到形容逼真，使听者心会神治，若亲对其人，而忘其为度曲的境界。他特别强调：起调要能贯通全曲之调、势、神、喉;顿挫要一唱而形神皆出，隔墙听之宛然如见;轻重、疾徐、高低的分寸节度，要能恰如其分地表现曲之神理等等。我国民族唱法一贯强调唱曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”，就说明了人声歌唱比其他任何器乐更能传情达意的特点。歌唱的方法，不但要讲究声，尤应重视情感的表现。所有的歌曲都是用人的声音来唱这点是相同的，而歌曲的情感表现则是有着各自不同的内容的。不仅因为歌中的人物身份语气不同，且各种忠*、雅俗、悲欢等也不尽相同，即便歌词写得很精采，如唱出来的情感与歌曲的词意背道而驰，不但感动不了人，反而会使听众觉得索然无味。那么如何来表现歌曲的情感呢?首先要深入挖掘歌词大意，这是表现歌曲思想感情的首要环节。对一首歌曲的掌握，一般是从歌曲的分段分析理解入手，直到对歌曲整体的情感形象认识。有了理解才能有所感受，有了感受才能有感而发，依情而唱。在深入挖掘词意的同时，还需注意把握住每一首歌曲所特定的感情基调。感情基调是作品情感表现的综合，是主题内容的高度概括。准确把握感情基调，歌曲主题才能够得到准确的揭示。在演唱时，歌唱者还必须丰富自己的想象力，善于设身处地进入歌词规定的情景的角色中去，并且要特别注意情感的细微变化。一字一声都要从作品的内容出发，用丰富多样的声音形象来实现丰富多样的表达，演唱中有轻有重，有浓有淡，有起有伏，变化万千。

歌唱中的“传情”又受制于技术因素，特别是声音技术的优劣。如果歌唱者不具备应有的声音技术条件，即使他对音乐作品有着良好的、敏锐的感受能力并有着强烈的表达愿望，也难以实现应有的表达。从“有情”达到“传情”，其间的桥梁就是歌唱艺术中的技术因素，特别是声音技术因素，这就是“声”的重要意义所在。综上所述，有“声”而无“‘情”，则只是声音的炫耀，而不是歌唱艺术清“情”而无“声”，则“情”不能传。情为根本，声附于情，情赖声传，声情并茂。这就是“声”与“情”的辨证关系。只有恰当地解决好这一对矛盾的辨证关系，将它们融为一体，才能做到声情并茂。

我国传统民族唱法主要运用于戏曲、曲艺以及民歌的演唱。这种唱法的表现规律是字——声(腔)——情，以字带声(腔)，以韵补声。意大利美声唱法的表现规律则为声——曲——情，以美传声，以声传情。而中国民族唱法中的“韵”实质上又涵盖着歌唱的极为广阔的内容，即字韵、声韵(腔韵)、情韵、神韵，四者合一达到意味深远——韵味之美。在字韵和声韵方面又讲究依字运腔、顿挫运腔、轻重运腔、疾徐运腔。声节运腔，使演唱通过这独特的美味获得有声、有色、有情;通过这独特的美味达到有境、有神、有形(人物形象)，最终使观众得到情感上的震撼和审美上的愉悦。